自清末以来的百余年历史发展，一直伴随
着西学东渐。除了当代的绝大多数法律制度皆属于舶来品，最能凸显出中西融合，西方的各种艺术同样早已传入中国，深度参与着人们的日常生活，越发说明中华民族极具开放性和包容性。需要追问的正是，开放性和包容性以怎样的文化机理打底？另一方面，社会上时常酝酿出一些极力推崇西方化的风气，致力于借用西方艺术包装本土的原有艺术，貌似会促进中西文化融合，实际上却是问题丛生。
接下来不妨借用两部喜剧作品展开探讨。它们的叙事核心都与艺术相关，反倒凸显着西学入华并不具有必须让中国艺术西方化的意蕴，而且中西艺术原本都属于以格尔茨为代表的文化人类学意义上的地方性知识。所谓地方性知识，意指包括艺术在内的各种文化往往都具有属地性，能获得发源地民众的高度认可，却未必能被其他地域的民众深刻理解，因而各地文化都与其源发地存在着牢固的捆绑。1
就中西来说，两种文化分别归属于中国人和西方人的知识系统，总是存在难以苟同的地方。关键问题是，西学入华本来就能打破西方对西学的地域统属，因而不得不追问，它们在中国有无必要脱去原本作为西方的地方性知识的底色？如何实现本土化？中西融合是否意味着中国文化原本作为中国的地方性知识会受到挑战？本土文化如何在中西融合的环境中赓续？
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，二则让赵某以表演Rap的形式演唱评剧。双方在签订合同时，便有争议发生，赵某总感觉在合同书上摁手印等同于签订了卖身契，因而只是签了名字。到了演出训练中，赵某认为把评剧改为Rap实际上是在糟蹋评剧，双方的矛盾越发激化。那位总监便要拿合同说事，告诉赵某，只要签了字，就必须服从公司的安排，否则可以把赵某告至法院。赵某十分为难，再度审视合同，转眼告诉总监，不怕被起诉，并且把合同甩给了总监。总监至此才发现赵某在合同上签的名字是麻辣鸡丝，立即冲着赵某喊妈喊奶奶，意图挽留。赵某最终选择甩手离去。
故事并不复杂，直指借用西方的艺术形式包装中国艺术断不可行。 Rap属于音乐艺术的一种表现手法，最初起源可追溯至20世纪七十年代初期，地域是美国纽约的非裔黑人社区，具体表演形式即是有节奏的说唱，夹叙夹议，伴有各种乐器打奏弹拨，每部作品通常耗时四五分钟。评剧则是中国北方的一种戏曲，在华北和东北地区广受人们喜爱，起源于20世纪初期，但以讲述各种传统故事为主，并不刻意追求有节奏的说唱，表演中既有人物对话，又有演唱，曲调时急时缓，同样以各种乐器的伴奏烘托剧情和衬托剧中人物的情绪变化，有些作品的演出需要耗时二三十分钟，有些耗时四五十分钟，甚至还有更长的。
两种艺术截然不同，各有发源地域，原本都属于地方性知识，但Rap的流传早已突破了发源地的捆绑，于九十年代初传入中国。故事中的艺术总监想要把评剧推向国际市场，那便是要让评剧的流传同样突破发源地的捆绑。
缘何要用Rap包装评剧，难保不是因为考虑到了藉此可以让西方人更容易接受和认识中国艺术。真实效果是否符合此番考虑，随着双方合作结束，已经无法再去展现。按照同样的逻辑，若要在中国推广Rap，是否可以用评剧进行包装？
不能否认，各种艺术原本都能获得部分人群的认可。正如俗语所言，“萝卜白菜，各有所爱”，意指各种艺术如何才能获得受众的拥趸，需要在市场上公平竞争。所谓话语权，无非是指你我皆可发声表达自己的态度，都有权利免于被钳制和裁撤。即使是借用两种艺术的混合塑造出的第三种艺术，它仍会与其源头艺术彼此独立，结果便是三者均有平等的话语权。如果只是借用其中的一种包装另一种，那就是要在两种艺术之间展开孰高孰低的位置排序，难免就加持着两种艺术的话语权竞争。
例如用Rap 的形式包装评剧，终究不能算是要塑造出第三种艺术，而只能算是塑造出一种具有评剧色彩的Rap ，于是就把Rap 放到了高位，把评剧放在了低位，以至于以低就高，甚至带有牵强附会的意味。最终结果便会导致评剧不再具有与Rap平等的话语权。追索背后的文化机理，此番操作，除了高度契合西方基督教的主张，在本土传统文化的论域内，最是与先秦墨家的主张契合。
具体言之，基督教曾宣示，上帝明确指出，除了我，不可再有其他的神。信众不可为自己雕刻偶像，不可跪拜那些像，不可侍奉它。（《圣经• 出埃及记》）无可辩驳，其间的逻辑在于通过信仰的一元化确立唯一正解。
其他事物要么向唯一正解靠拢，要么就要遭遇唯一正解的排斥、抹杀乃至封杀。再来看本土墨家的说法：天下百姓，皆上同于天子。上之所是，必皆是之；上之所非，必皆非之。（《墨子•尚同上》）此言无非是在强调，在下者理应主动苟同于在上者，以在上者的是非作为在下者的是非。倡导在下者无需保留自己的意见，只以全盘服从在上者为宜。由下到上的意义，就是要确立起森严的垂直关系，以便于迎接由上到下的意见发布。最终导向便是，在下者抹杀自我的主体性，以匍匐在地的姿态膜拜在上者。由于品类不同，艺术无法加入到百姓与天子的叙事中，但这并不意味着在下在上的丨激声特邀丨中西艺术的话语权竞争与传统赓续逻辑只能跟百姓天子绑定。给两种艺术作出高低位置的排序，其实无异于以在下在上的逻辑看待百姓与天子之间的关系。
儒家恰恰提出了截然相反的主张。按照孔子的说法，君子和而不同，小人同而不和。追索其意，你我大可以不同，甚至原本就不同，何必非要苟同。只要能和，便已足矣。3
有子亦曾强调，和为贵。缘何要以和为贵？无疑需要关注到持有不同意见的人难免会发生摩擦，但这并不可怕。谁都不可以忽视他人是和我一样的主体，各方应自由表达各自的意见，无需固执己见，方可确保人人都会呈现出开放姿态。积极听取他人的意见扩充自己的认知，心中容人容事，择善而从，那便是壮大了自己，因而以和为贵即是人际交往的最佳状态。
总体来看，孔子和有子所论的主旨要义便是，你我不同，但我不拒斥你向我走来，反而有必要以开阔的心胸迎接你，欢迎你提出与我不同的意见，且待你我相互提携。所谓和，说到底，即是谋求和挺立你我共存。人际交往如此，包括艺术在内的其他事物，又何尝不能如此。
勘校中西文化，其实都不反对各种艺术皆可突破发源地的捆绑，但在艺术如何流传的问题上，中西文化各有各的态度。不同艺术相遇，原本可以让各地的艺术风光更加绚丽，依据基督教的主张，却阻挡不住唯一正解的确立，促使各种艺术难以再展开公平的竞争。其间永远挺立着一位至高无上的裁决者，多元艺
术的绚丽加持着主次界分。甚至可以说，西方世界若要在更大的范围内打造和确立自己认可的唯一正解，必然就会把各种西学事物推广至西方以外。哪怕对传入地的同类事物构成碾压，都在所不惜。所谓西学东渐，实际上并非只是意指中国会主动借鉴西方，而是还会具有西学强势入华的指向。有入有出，若要把中国艺术推向国际市场，在基督教的论域内，都有必要让中国艺术具备西方化的面貌。甚至唯有让中国艺术的国际化直接等同于西方化，方才彻底符合基督教教义。
依据墨家的主张，无需拒斥各种艺术相遇，但要区分出高低上下。倡导在下者应该主动迎合在上者，何止无需再谈公平竞争，甚至不惜让在下者主动放弃表达自己心声的机会和空间，促使多元艺术的共存加持着孰上孰下的排位。再来看儒家，不仅不拒斥不同艺术相遇，反而倡导理应客观公正地看待各方，并且力主展开公平竞争，皆可发声，不宜相互排斥，更是倡导各方均有必要抱持着开放姿态，以便于彼此取长补短。即使会发生纷争，最终都应该达致以和为贵。
，本土的墨家和儒家都会助益于西学入华乃至中西融合，或者说墨家和儒家的存在会对西学入华构成接引，奠定了中华民族开放和包容的品格。若要让外来艺术与本土艺术真正实现和平共存，平起平坐，那就尤其需要儒家发力支持。如此一来，唯有借由儒学，各种艺术方能在中国具有平等的话语权，表明权利平等要以儒学为内里，即儒学构成了话语权利平等的内在支撑，权利则属于儒学的外在包装。
探寻外来艺术在中国的本土化，无需排斥西方艺术带有的西方底色。若要推动外来艺术以更大的力度实现本土化，要么可以借用中西两种艺术合璧出第三种艺术，要么借用西方艺术的形式承载中国人的所思所想，即西表中里，依然不会受到儒家的反对。儒家反倒倡导三种艺术仍可公平竞争。反观本土艺术自身，它即使已经身在中西融合的环境中，但它的赓续传承未必一定会受到外来艺术的影响。儒学足可以支撑起它一己自如地传承和传播。
即使把中国艺术推向国际市场，都没有必要用一种艺术包装另一种艺术，而儒学足可以支撑起中国艺术在国际市场上与其他艺术展开平等的话语竞争。前提条件和问题的关键只是在于，国际市场需要以开放姿态接纳儒学，并且依循儒学更显包容。用一种艺术包装另一种艺术，则构成了基督教和墨家论域内的必然乃至必须。无论是让中国艺术国际化，还是让西方艺术在中国实现本土化，概莫能外。显而易见，外来艺术的本土化和中国艺术的国际化，依据基督教、墨家和儒家，原本就会呈现出不同的表现。
故事中的赵某和艺术总监哪怕并不知晓基督教、墨家和儒家的相关主张，但不妨碍他们的思考出入于三种文化的论域。双方合作没有成功，悄然间便凸显出了三种文化的主张存有差异，而三种文化完全可以通过人们的言行举止体现出来，未必只能搭接着它们各自的源头文献。尽管它们并非诞生在当代，而是归属于中西传统文化的范畴，但它们在当代并不会陷于失语状态。追索原因，至少需要注意到两点。
第一，发生在当代的事情未必只具有当代色彩，难免总会与传统保持着紧密联系。所谓当代，其实只是指涉事情发生的时空定位，无法涵盖事情发生背后的史上言说。即使史上言说并非预言，而且未必会对事情的当代发生具有全盘的指涉性，但又总能展示出部分暗合。
正是因为存在暗合，表明发生当代的事情未必属于无根之木或者无源之水，说不准就会蕴含着历史经验，因而传统构成了当代的历史根基。第二，传统文化言表的事理极易突破古今的时空壁垒，继而成为能涵盖古今事理的经典范型。发生在当代的事情一旦蕴含着历史经验，那就有必要借用经典范型予以审视和反思。所谓事理，无非是指事情发生的内在逻辑，甚至还会指向此事之所以是此事、彼事之所以是彼事的内在根由。说到底，事情固然可以发生在当代，但背后的事理却未必只存在于当代，传统文化恐怕早已有所阐发。贴附着事情的发生，事理便会映现，而且它并非只能在事前对事情的起始发生产生驱动作用，还会始终在事中滋生，伴随着事情的逐步演进直至结束。传统文化恰恰属于事理阐发必然要借用的范型，因而传统文化就通过事情和事理的同时生成而实现了自古至今的赓续。
相较于艺术总监极力追求中国艺术的国际化乃至西方化，赵某的另一方面表现，更能体现出她的认知中充满了本土信仰，即签约按手印。见于1999年《合同法》第32条，当事人通过合同书订立合同的，自双方签字或者盖章时，合同成立。见于2020年《民法典》第490条，自双方签名、盖章或者按指印时，合同成立。就此看来，且不论1999年以前，即使到了2020 年乃至以后，按手印都并非签约的必要事项。法条中的或者二字，只是指向可按可不按，全盘交由当事人自行裁量，但按手印历来属于社会上约定俗成的一项必要的规范遵循，意义在于取信。当事人固然要在合同书上签写名字，但名字易于被伪造。指纹则因人而异，你我天然不同，最能表明彼此差异，无法伪造。摁下手印便会让合同与当事人实现牢不可破的绑定。就常见做法来看，按手印需要用红色印泥，而红色在中国人的认知中原本就能释放出独特的寓意，关联于天为父、地为母的信丨激声特邀丨中西艺术的话语权竞争与传统赓续仰，4
具体言之，红色属于血液的颜色，而血液属于最有生命力的事物。中国人运用红色表达对世界的认知，历来处于泛化状态，并且每一种形式的运用都事关重大。例如人们结婚时，除了要身穿红装，还会在结亲双方的家中和周边区域挂满红绸，贴满各式各样的红纸。追索其意，暗含着向天地宣示的指涉，但天父地母只是借由实体取其象征寓意。人的血肉之躯最初毕竟来自人母之腹，即人与天地并不具有真切实际的血缘关系，于是不妨在天地间造就出一片红色场景，象征性指代人与天地具有血缘关系。伴随其间的还有鞭炮声和锣鼓声，更是构成了对天父地母的召唤，意在让它们审视儿女的婚事。5
又如商家开业时，通常会让店面披红挂彩，一并鸣放鞭炮，敲锣打鼓，除了意在向周围世界广而告之，同样还蕴含着要召唤天父地母予以审视的意思。另一方面寓意在于，告诉天地，日后自己会以德配天，藉此博取和祈求天父地母赐予财运。再如异姓结亲歃血为盟，各方当事人的姓氏不同，意味着原本并不是同父同母，不具有血缘关系，但可以认天地为共同的父母。在向天地叩拜时，还要各自取出自己的血液放在容器内混合，再分别饮下几
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不难看出，若非赵某及时阻止和纠正，巩某不可避免会在崇洋媚外的路径方向上越走越远。所谓崇洋媚外，即是指挺立西方，压抑本土，悄然间就在西方与本土之间做了孰高孰低的排位，让本土彻底失去了与西方展开平等话语竞争的机会，蕴含在其间的恐怕同样是先秦墨家的主张。把美国电影中男女主人公的形象改换成自己和妻子，无形中就是要把西方事物确立为唯一正解，以至于想要积极向前靠拢，无疑契合基督教教义。
赵某的思考则契合本土儒家的主张。外国电影和歌曲传入中国，原本无可厚非，但不宜让本土艺术失去话语权。唯有让它们共存，平分秋色，铢两悉称，方能确保中国人的艺术欣赏更加多样化。尤其是在旅游资源开发方面，此地与彼地难免会面向游客展开竞争。落实到国际社会，中国要想吸引外国游客，就更是需要挺立本土艺术，意指本土艺术构成了中国之所以是中国的必备要义。表面上是要争夺游客，但背后其实仍旧是中西艺术的话语权之争。儒家主张的浮现，足可以让本土艺术的话语权重不会低于西方艺术。
旅游理论方面的研究一直存在前台论与后台论的争鸣。前者认为，旅游承接者呈现给游客的，终究是在自己看来可以放置于人前的当地民众的生活式样，即使诉诸舞台化的艺术表演，仍是对本真生活的加工和放大；后者则认为，唯有舞台后面的景象，才能算是当地民众生活的真实式样，若不由前台转向后台，游客看到的难保不是粉饰过的生活式样。7
就此看来，巩某的思考何止契合前台论，甚至有过之而无不及，以不惜粉饰的姿态强行掩盖包括自己在内的当地人的本真生活式样。即使再怎么喜欢西方电影，都没有必要通过更换电影中角色形象的方式博取西方人的认可。
巩某的抉择无疑具有谄媚的嫌疑，甚至还表现
最近几年，各界时常戏言，所谓旅游，无非就是离开自己厌倦的地方，前往他人厌倦的地方观光。此言极具文化人类学寓意，其一，强调各地民众的生活式样存有差异，旅游的意义就在于前去探寻和体验各地不同。各地如果相同，就失去了出门旅游的动力和兴趣。旅游并不等同于迁居，指向的只是暂时离开平时的所在地，无形中蕴含着对往常生活式样的强行逃离，甚至构成了对往常的强力批判，以至于要撕裂从往常到当下的原有接续。其二，凸显着各地人面对当地生活式样具有类似的态度，因而没必要认为自己所在地的生活式样不如其他地方，各地人都无需不自信。正是因为各地人的生活感受趋于雷同，又强力助推着游客旅游结束回归到自己原来所在的地方。各地的生活式样若果真能让人具有完全不同的感受，则会刺激着人们迁居。
依据前台论与后台论的界分来看，各种艺术作品不分地域广为流传，其实并不能让各地的生活式样趋于雷同，因而某些艺术作品流传至某地只能更改当地的前台景观，并不能让后台发生变化。广而论之，西方电影和歌曲传入中国，只会让中国人的前台艺术欣赏更加多元，无法取代本土艺术在后台描述中国人的生活式样的职能，极力凸显着中西艺术具有本质的不同。
就故事中出现的美国电影来说，它描述了男女主人公在一艘名为泰坦尼克号的轮船上相遇，二人的家庭背景和生活式样存在极大的差异，奇妙的是他们相爱了。原是两颗漂泊丨哲海集思丨第二版《法哲学原理》编者前言的心，一朝遇见自己钟爱的人，就想彼此把心牢牢地寄托在对方之身，以海面的波涛汹涌和大船的颤颤巍巍，衬托爱情的坚不可摧。轮船却撞上了冰山，最终仅有一块能承载一人的木板，男方让给了女方，女方获救，男方则沉入海底。关键问题就在于，艺术创作让故事发生在海上，深契西方的海洋文明，完全不同于中国爱情故事的发生深契中国的农耕文明。
且看无人不知、无人不晓的四大民间神话：牛郎织女的故事讲述的是一方在天上，一方在地上，织女从天而降，后又回归天上，牛郎骑着牛或者披着牛皮去追寻，牛恰恰属于农耕畜力；梁山伯与祝英台的故事中蕴含着棒打鸳鸯，前者死后，后者投向前者的坟，坟内飞出了两只蝴蝶，被视为二人所变，寓意指向永世不再分离，投坟即入土，表明故事的发生离不开农耕必需的土地；白蛇传的故事讲述的是一条白蛇化身为女，嫁给了世间某男子，但遭遇了波折，白蛇无疑来自农耕必须面对的山林；孟姜女哭长城的故事则是在讲述孟氏之夫被强权抓去建造长城，迄至孟氏前去送寒衣，方知丈夫已死，任凭泪水冲塌了长城，而长城恰恰挺立在农耕的大地山顶上。凡此种种，无不表明农耕文明构成了中国故事讲述的最大背景。西方的艺术作品传入中国，固然能让人们认识到中国人和西方人面对爱情都会表达出矢志不渝的态度，但中西爱情故事的讲述各有遵循。正是因为各有遵循，势必意味着你我没有必要强行苟同，就此需要挺立的无疑是中西艺术在流传时理应展开平等的话语竞争。
总而言之，中西故事的讲述再怎么趋同，终究难以摆脱背后的文明品类的不同。抛开那些奇幻的情节，即可显示出人人都寄居在背后的文明形态中，欣赏故事的人说不准何时就会成为故事中的人。中西融合并不代表中西艺术一定会展现出全无差异的样貌，就像故事中展示出来的那样，美国电影与本土的扮装骑驴交织并现，而扮装骑驴又何尝不是本土农耕文明的符号象征。农耕文明自传统社会延伸而来，时至今日，仍是难以判定中国社会已经脱尽农耕底色。古今文明形态趋于一致，难免就会加持着本土的各种传统事物赓续不绝。
所谓传统，未必是指某种一直在释放规范性和约束力的至高无上的事物，古往今来始终要求人们的言行必须跟它吻合，而是意指古往今来人们走着走着就走到了相同的路途上，或者说后人活着活着就活出了先人的样态，全不需要拿着某种可以叫做传统的标准强行要求自己，发生在其间的只是人们的主动选择和悄然自觉，即有意无意。如果强行确立某种标准，终将合于墨家，背离儒家。依据儒家的主张，除却中西，各种同类事物的相遇，皆可展开平等的话语权竞争，且让人们一己自如地去追寻各自的喜好。
中西囊括着古今，即今何以区别于古，就在于中西融合，现代意义上的西方艺术入华是清末以前少有的事情。中国何以是其之所是，恰恰依赖传统的古今赓续。正是儒学，支撑起了古今与中西的拼盘交汇，可以确保本土不必以不自信的态度应对西方，只需保持开放和包容的胸怀迎接各种艺术对生活的装点即可，而儒学自身就此一并实现了古今赓续。■